Este último movimiento es un rondó a la caza, muy típico de los conciertos clásicos. Estos están escritos en compás de 6/8 y como norma general se usan corcheas en grupos de tres o negra corchea. Además, tienen en común que comienzan con una anacrusa de corchea, el uso de mordentes o apoyaturas y alguna tonada de caza. En este tipo de movimiento rondó las melodías tienen menos notas extrañas a la serie armónica que un primer o segundo tiempo, lo que no hace tan necesario el uso de la técnica de mano.
Los Conciertos KV 412/514, KV 417, KV 447 y KV
495 de W. A. Mozart en sus correspondientes Rondós comienzan con una
anacrusa de la nota sol en la segunda línea al igual que el Rondó de este
concierto, lo que hace pensar que aparentemente era algo característico en la
época. Inclusive, el propio Punto lo hace en más de uno de sus conciertos,
llegando incluso a citarse a sí mismo como hace en el rondó del Séptimo concierto para trompa, donde
incluye al comienzo de éste el mismo pasaje que usa en su Quinto concierto.
Al
comienzo del movimiento no tiene escrito indicación de tiempo, aunque específica
“Rondeau en Chasse”, lo que revela el carácter que debe usarse para su
interpretación. La esencia de la caza está presente desde el compás uno donde el
solista y los dos trompas tutti tocan en dinámica fuerte, la misma melodía doblada
por el trompa primero una octava aguda, únicamente los trompas de la orquesta
tienen escrito el fuerte. Esta introducción de 18 compases antes de presentar
el ritornello del rondó, intenta reproducir uno de los efectos característicos
de la música de caza, conocido como Tayauté, el cual según Daniel Bourgue es,
«la
división en dos de una nota larga donde la segunda nota es como un eco de la
primera…Algunos ejecutantes sugieren atacar la primera nota pronunciando TU y
prolongar esta misma nota pronunciando ZU, soplando al mismo tiempo el aire
dentro de la boquilla con violencia».1
Con
respecto a la sílaba ZU, hay una explicación en pie de página, al parecer por
el responsable de la traducción, donde explica que la Z debe ser una S sonora.
A continuación,
se presenta la melodía escrita tal y como la propuso Punto y sin apoyaturas, a
la manera de la música de caza en tono simple, esta forma de tocar es la
interpretación literal de la partitura.2
Ilustración 1 Concierto nº5 - Punto - Rondeau en Chasse,
cc. 1 a 6.
(Haz Click en la imagen para escuchar el audio)*
Ilustración 1a Melodía del Concierto nº5 – Punto – Rondeau
en Chasse, cc. 1 a 6, Tono simple de caza.
Para trabajar los pasajes de este ritornello y
posteriores, en los que su base rítmica son corcheas en grupos de tres, y no
caer en un picado excesivamente duro, Punto ofrece unos ejercicios en los que
se podría apoyar este estudio. Así pues, las páginas 12, 16 y 21 son correctas
para ello, pues el registro en el que se mueven los ejercicios está dentro de
los límites usados en este movimiento.3
Tras el ritornello volvemos a ver otra tonada de
caza en el compás 41 y 43, esta escala ascendente en fusas se interpreta como
un glissando. A este tipo de hacer sonar la trompa de caza se le designa, hourvari,
se consigue buscando la nota principal de una melodía atacando una octava más
grave mediante un glissando ascendente. Bourgue lo compara con el aullido de un
perro.4
Ilustración 2 Ejemplo Hourvari - Daniel Bourgue – en La Trompa pág. 21 Concierto nº5 – Punto – Rondeau Chasse, cc. 41 y 43.
(Haz Click en la imagen para escuchar el audio)*
Si se atiende a las normas del uso de la mano
derecha de Domnich, el fa#5 debería taparse hacia la mitad del
pabellón, pero en el apartado dónde explica las excepciones de las reglas que
él propone, ofrece un ejemplo musical donde dice que los fa# que aparecen en
éste, se deben tocar sin cerrar.5
Sin duda alguna, muchos de los
compases que componen este tercer tiempo deben de adoptar las propuestas de sus
excepciones en cuanto a dejar la mano inmóvil en una misma posición, ya sea
abierta o medio tapando. En esta circunstancia se observa que las semicorcheas
de los compases 50, 52, 54 y 56 deberá quedar tres cuartas partes cerrando el
pabellón.
Ilustración
3 Concierto nº5 - Punto - Rondeau en Chasse,
cc. 50, 52, 54 y 56.
(Haz Click en la imagen para escuchar el audio)*
Pero volviendo a los tonos de la
cacería, encontramos en la partitura cuatro compases que se repiten, tras la
sección marcada por el propio autor como Minore, que nos regresan al carácter del
sobrenombre de este rondó. Éstos van desde el compás 116 con anacrusa hasta el
120 y 124 con anacrusa a 128. Para darle un toque de color y no quede monótono sería
una buena opción interpretar los primeros compases en tono simple y los
siguientes haciendo su variación correspondiente en roule.
Esta manera, según
Bourgue, se interpreta picando la nota con TA y articulando, a mitad de su
duración, con la sílaba LA.6 De este
modo la siguiente melodía quedaría, la primera vez literal y la segunda vez con
la variación del roule.
Ilustración 4 Concierto nº5 - Punto - Rondeau en Chasse,
cc. 115 a 120.
(Haz Click en la imagen para escuchar el audio)*
Ilustración
5 Propuesta de modificación para los cc. 123 a
128 del concierto nº5 de Punto - Rondeau en Chasse.
(Haz Click en la imagen para escuchar el audio)*
Después
de estos compases, el compositor demanda de nuevo una técnica más virtuosa en
la que los labios y la flexibilidad entran en juego y la mano vuelve a ser
primordial en la siguiente melodía. Hacia el final de los estudios de Punto, en
su última página se pueden ver unos ejercicios que ayudarían a reforzar estos
compases.7
Ilustración 27 Concierto nº5 - Punto - Rondeau en Chasse,
cc. 131 a 133 y 134 a 135.
(Haz Click en la imagen para escuchar el audio)*
Para
finalizar este movimiento hay que decir que el carácter de la trompa de caza
con sus propias tonadas, son sólo eso, y como tal no debería inmiscuirse en el sonido
dulce, delicado y limpio de una trompa natural. Pues conociendo el uso que se
le daba a la trompa de caza y sabiendo que las fanfarrias en la cacería reclamaban
llegar a mucha distancia al aire libre, no es conveniente imitar el sonido
metálico y con vibrato del «sonido pleno» que nos expone Bourgue.8
[2] Ibíd., 20.
[4] Bourgue, La Trompa, 21.
[5] Heinrich Domnich. Méthode De Premier et de Second Cor, (París: Conservatorie Impérial de Musique, 1807), 20.
[6] Bourgue, La Trompa, 20.
[8] Bourgue, La Trompa, 20.
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