La técnica de mano

La técnica de mano concibió una nueva manera de componer para la trompa, los primeros en hacerlo fueron los propios trompistas y profesores de este instrumento. Ahora era posible tocar una melodía en el registro medio del instrumento sin necesidad de hacer uso de la técnica del clarino, se comenzó a hacer uso de figuras rítmicas más rápidas incluso cromáticamente. La técnica del tapado había llegado para quedarse y con ella la figura del trompa grave.

La mano dentro del pabellón proporcionaba poder satisfacer todas las notas y no solamente las pertenecientes a la serie armónica. Así se podía conseguir una escala cromática. Aunque Domnich deja bien claro que no se puede usar cualquier nota, tienen que estar situadas en una octava en concreto para que suene bien.1

Esta revolución se situó entre dos épocas claves en la historia de la música, el barroco y el clasicismo. En la primera, la trompa en la orquesta era utilizada para representar escenas de caza y pocos conciertos fueron los escritos para este instrumento que no fueran en un registro problemático. Éstos, aun estando escritos en el tono de Re la tesitura se hace dificultosa y escribir en tonos más graves no era una opción plausible ya que la longitud de la tubería es demasiado grande y los errores interpretativos hubieran sido mayores. En el clasicismo, la trompa ya estaba prácticamente instalada en su función armónica dentro la orquesta y gracias a la técnica de mano sus conciertos se centraban en un tono mucho más cómodo como el de Mib.

Fue Anton Hampel el que experimentó con almohadillas y tapones mientras desarrollaba la técnica de la mano derecha y esto hizo que cambiase la afinación, según Fitzpatrick, la técnica de mano fue perfeccionada entre 1750 y 1760, pues Giovanni Punto llegó a Dresde para estudiar con Hampel y Haudek en 1763 y la técnica de mano ya estaba consumada completamente.2 También nos remite al método para trompa de Domnich en el que el autor explica cómo Hampel descubrió la técnica de mano.

Domnich,3 al comienzo de su método aporta una reseña histórica en la que habla de la evolución de la trompa y de cómo llegó un momento en el que se buscaba producir sonidos más suaves. A tal fin se ideó una sordina de madera con un agujero en su base, que se introducía en el pabellón, pero debido a su sonido metálico se empezó a construir en cartón. Ninguna tenía una calidad sonora perfecta y Hampel, al igual que hacían los oboístas en aquella época, introdujo en la campana de la trompa bolas de algodón sustituyendo la sordina siendo, como expresa Domnich,

«Su sorpresa fue extrema, la primera vez que lo hizo, al oír que su instrumento se subió medio tono. Rápida e inteligentemente vio la manera de meter y sacar su tapón dando un rayo de luz al descubrimiento casual, pudiendo pasar por todas las escalas diatónicas y cromáticas sin interrupción».4

Extracto del método de Domnich

La técnica de mano consiste en la producción de sonidos ajenos a la serie armónica mediante la posición de la mano derecha dentro del pabellón. Existe una posición neutra de la mano, similar a la utilizada en la actual trompa moderna, con la que los sonidos resultantes serán los de la serie armónica que está determinada por la longitud de cada tubo. Si la mano se coloca tapando aproximadamente la mitad de la salida del pabellón, la serie armónica resultante sonará medio tono más abajo y el sonido producido será más velado. Si se cierra la salida por completo, la serie armónica se transportará medio tono ascendente, produciéndose un sonido aún más velado mientras se toca en piano y más estridente si se toca fuerte. Por último, habrá que sacar la mano completamente del pabellón en algunos casos concretos en los que la afinación de determinados parciales es sensiblemente más baja con respecto a la afinación temperada, como es el caso del Sib (parcial 7), el Fa# agudo (parcial 11) o el La agudo (parcial 13), haciendo esto se sube ligeramente la afinación y será la posición en la que la trompa sonará con más potencia.5

Metodo para trompa de F. Duvernoy

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[1] Heinrich Domnich. Méthode De Premier et de Second Cor, (París: Conservatorie Impérial de Musique, 1807), 14-15.

[2] Horace Fitzpatrick, The Horn & Horn-Playinng and the Austro-Bohemian tradition 1680-1830, (London: Oxford University Press, 1970), 109-111.

[3] (Véase Capítulo II. Apartado 3.2.)

[4] Domnich. Méthode, iii-iv. «Sa surprise fut extrême, la première fois qu´il s´en servit, d´entendre que son instrument étatit haussé d´un demi-ton. Ce fut pour lui un trait de lumiére, et son génie étendant rapidement une découverte due au hazard, il vit le moyen, en présentant et retirant alternativement son tampon, de parcouir sans interruption l´échelle diatonique et chromatique de toutes les gammes». Traducción propia.

[5] Paul Austin. A Modern Valve Horn Player ́s Guide to the Natural Horn, (Cincinnati: Austin Ed.,1993), 9-10.