Diferencias entre trompa agudo y grave.

Se denomina trompa agudo y trompa grave al trompa primero y al trompa segundo. La distinción entre el trompa agudo y el grave establece un tipo de especialización dentro de los diferentes registros de la trompa. Para ello entraban en juego varios factores, entre los cuales se encuentran el tipo de embocadura con su consecuente boquilla y la sonoridad de cada tonillo y de cada trompista. En este sentido, el trompista francés Louis Françoise Dauprat (París, 1781 – 1868) en sus Trios, Quattuors et Sextours por Cors en Diferens tons, explica que para componer para trompas en diferentes tonos había que estar pendiente del timbre que se obtenía de cada tonillo, pues debido a la especialización los trompas agudos estaban acostumbrados a emitir con frecuencias altas mientras se soplaba con mayor velocidad de lo que acostumbraba el trompa grave, pues en su caso la boquilla era más grande, las frecuencias eran bajas y el aire entraba lentamente. Esto hacía que el trompa agudo tuviera un sonido claro y brillante en contraposición al trompa grave, que obtenía un sonido más dulce y oscuro.1 Esta afirmación indica que usar tonillos agudos para el trompa grave o tonillos graves para el trompa agudo es caer en un error, pues las características tímbricas de cada tonillo no se verían reflejadas en la interpretación.

Dauprat no es el único que contempla esto, pues anteriormente, Domnich, en su método dijo lo siguiente:

…El alcance era incierto y los límites de los sonidos agudos y graves dependían de las personas. Reflexionando sobre esta peculiaridad, reconocemos la causa en la diferencia de las boquillas... Aquellos que usaban una boquilla grande, y que hacían los sonidos graves con facilidad, no podían alcanzar los sonidos agudos. Aquellos que habían adoptado la boquilla pequeña tenían más facilidad para los sonidos agudos, sin poder descender a los sonidos graves.2

Domnich, en el artículo octavo de su método atiende a la diferencia entre el trompa agudo y el grave, en el que explica que no existe una disposición natural o particular para cada uno de los dos tipos y afirma que todos los estudiantes tienen capacidad para ser primero o segundo. Así que la diferencia estará en la boquilla que escoja el alumno en el momento en el que asiste a su primera clase.3

Método para trompa de Domnich

Método para trompa de Duvernoy

Los grandes profesores de mitad de siglo XVIII y principios del XIX analizan el tipo de boquilla necesaria para cada trompista. En sus escritos hablan de medidas exactas tanto para el diámetro interno como el externo. Morley Pegge recogió en una imagen cada tipo de boquilla, añadiendo al final el modelo de boquilla del estándar alemán en la actualidad del propio autor.4

El registro establecido para cada tipo de trompa varía de unos autores a otros, siendo por ejemplo para Domnich, el autor que más intención pone en su explicación, el siguiente.

Ilustración 3 - Registro del primer y segundo trompa en Fa5

Éste hace un recorrido por cada uno de los tonillos, desde Do grave hasta Si agudo, y escribe cual es la extensión natural de cada uno, indicando el registro de mayor comodidad para cada tipo.

Sin embargo, en el método Hampel-Punto, nos encontramos con la tesitura del trompa primero y del trompa segundo, incluyendo además el registro común en el que los dos tipos se mueven sin problemas. Aquí el trompa segundo coincide con la propuesta de Domnich, pero el registro del trompa primero comenzaría en el Sol₂ para terminar en el Do₆.6

Ilustración 4 - Tesitura extraída del método Hampel-Punto

En esta imagen, Hampel-Punto, especifican las notas que se producen sin dificultad sean naturales u obtenidas por la acción de la mano derecha.

Todavía, hoy día, las trompas en la orquesta están divididas en grupos de dos, donde el primero y el tercero son los trompas agudos y el segundo y el cuarto, los graves. Siendo el primero y el tercero principalmente los destinados para interpretar los solos, esto no quiere decir que el segundo y el cuarto no tengan solos importantes, pero ellos funcionan de otra manera, el trompa segundo sienta las bases armónicas y el cuarto funciona como la base del cuarteto.

En la orquesta del clasicismo lo habitual era contar con una pareja de trompas, pero no es hasta la Novena Sinfonía de Beethoven que se introducen cuatro trompas en la orquesta, aunque sí incorporó una tercera para su Sinfonía Heroica; en ésta el tercero no actúa como trompa grave, sino como un primero más.

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[1] Louis Françoise Dauprat. Trios, Quattuors et Sextuors pour Cors en Diferens tons, (París: Chez l’Auteur, 1815), 3.
[2] Heinrich Domnich. Méthode De Premier et de Second Cor, (París: Conservatorie Impérial de Musique, 1807), ii-iii. «…La portée en était incertaine et les limites des sons aigus et des sons graves dépendaient des individus. En réfléchissant sur cette particularité, on en reconnut la cause dans la différence des embouchures... Ceux qui se servaient d'une embouchure large et qui formaient les sons graves avec facilité, ne pouvaientatteindre aux sons aigus. Ceux qui avaient adopté l'embouchure étroite avaient la plus grande aisance pour les sons aigus, sans pouvoir descendre aux sons graves».
[3] Ibíd., 8.
[4] (Véase Anexo III)
[5] Domnich. Méthode De Premier et de Second Cor, 9.
[6] Anton Hampel y Giovanni Punto. Méthode pour Cor, 1. (Véase Anexo IV)