PRESENTACIÓN

Mi nombre es Mª Ángeles Gámez Jiménez, soy profesora numeraria de trompa en el C.P.M. "Ángel Barrios" de Granada y una amante de la trompa moderna y trompa natural, además de intérprete. 
Este último año he estado realizando el Máster en interpretación e investigación musical en la Universidad Internacional de Valencia (VIU), por eso mi tiempo libre ha sido usado para seguir formándome en lo que más me gusta, y es que, en mi humilde opinión, es necesario cultivar la mente y seguir actualizándose para poder ofrecer a los alumnos/as una educación lo más alta posible. 

Este Blog ha surgido a través de mi trabajo fin de máster. En él he ido volcando toda la investigación que he ido realizando en torno a la trompa en Bohemia a partir de la segunda mitad del siglo XVIII con Giovanni Punto como el principal exponente en el desarrollo de la técnica de la trompa. 

Esta trabajo ha sido defendido el día 19 de Febrero de 2018 en la Universidad Internacional de Valencia (VIU).

La idea de realizar un Blog me la sugirió mi tutor Ferrán Escrivá Llorca como si fuera un diario de abordo y como medio para dar a conocer a la comunidad trompística las investigaciones sobre la trompa natural.

En este Blog pretendo continuar con este trabajo y seguir avanzando en el estudio de la interpretación de la trompa natural, ya que tras haber finalizado mi investigación han surgido nuevas líneas y enfoques de cara a poder seguir investigando sobre todo esto.

Evolución de la trompa en Bohemia: De la trompa de caza a la trompa orquestal

Desde la llegada de los cazadores Peter Rolling y Wenzel Sweda a Bohemia, tras su estancia en Versalles junto a Franz Anton conde de Sporck (1662 – 1738) entre 1680-81 donde aprendieron el arte de la trompa, la trompa comenzó una transformación constructiva y una evolución interpretativa.

Las trompas que introdujo el Conde en Bohemia eran cor de chasse, trompas de caza francesas, y fueron copiadas hacia 1700 por distintos constructores como Johann Wilhelm y Wolf Wilhelm Hass, Friedrich y Johann Leonhard Ehe, y Michael y Johannes Leichambschneider.[1]

Trompa de caza, Charles Crètien, principio s. XVIII

Sin embargo, fueron estos últimos los que construyeron por primera vez una trompa de caza de estilo vienés, waldhorn, estableciendo las bases de la construcción de éstas. Fitzpatrick examina las diferencias entre el waldhorn vienés y la cor de chasse francesa y relata lo siguiente:

Cuando se comparan los dos tipos de instrumentos, físicamente parece haber poca diferencia entre ellos […] Sin embargo, tras una inspección más de cerca, es evidente que el cor de chasse es el más estrecho y fino de los dos y el waldhorn tiene un aspecto más robusto en general. Hay una diferencia notable en el tamaño de la abertura del tudel entre los dos tipos. El tudel de la trompa de caza es más pequeño en diámetro […] es difícil hablar de diámetro interno como tal; pero la tubería del Waldhorn es proporcionalmente mayor en diámetro […].[2]

No solo habla del diámetro interno del tudel dando medidas exactas, sino que además hace un análisis entre las diferencias de las campanas de cada instrumento, destacando la amplitud del Waldhorn tanto en la salida del cuerpo como en el diámetro final del pabellón. Esta gran campana en contraposición del cor de chasse hace que el instrumento tenga un sonido más oscuro y suave. Un aspecto significativo del porqué transformar los recién llegados cor de chasse a Bohemia probablemente es, como indica Fitzpatrick, el ideal del barroco austríaco en el que los instrumentos de cuerda tienen un color más oscuro y aterciopelado. ¿Cuál es la razón para que este autor llegue a afirmar tal respuesta? Que casi todos los monasterios de la Corona eran poseedores de una familia completa de instrumentos de cuerda de los constructores Johann y Andreas Stainer. Aunque con total probabilidad, la búsqueda de un sonido dulce y suave fuera dada por una tendencia natural para su propio oído, acostumbrado a «[…] las consonantes suaves y vocales oscuras del habla austríaca».[3]

Estas trompas estaban construidas de una sola pieza desde el tudel hasta la campana y únicamente estaban afinadas en un tono, lo que representaba un problema para ser usada en la orquesta como el instrumento que se conoce hoy día. Los tonos típicos de esta trompa eran el de Re y el de Fa. Por eso, la trompa de caza era usada como parte representativa de escenas típicas de caza. Incluso G. F. Handel (Brandemburgo, 1685 – Londres, 1759) y J. S. Bach (Eisenach, 1685 – Leipzig, 1750) dieron papeles protagonistas a estos instrumentos, pero todavía no formaban parte armónica dentro la orquesta.

Waldhorn, Michael Leichamschneider

En el año 1700, los hermanos Leichambschneider ya habían comenzado a fabricar trompas con tubos que se acoplaban en la zona del tudel donde se colocaba la boquilla, gracias a esto se podía afinar la trompa en cualquier tono añadiendo trozos de tubo al tudel del instrumento, pero esto suponía otro problema y era el de la posición del instrumento en relación con el cuerpo del trompista que podía resultar incómoda si los tonos usados eran los de los extremos, muy graves o muy agudos.

Copia de Lechnambschneider, Lowell Greer

Por eso que alrededor de 1750, Anton Hampel, trompista de la orquesta de Dresde junto al constructor Johann Werner ideó una modificación de lo más significativa. Introdujeron los trozos de tubo, llamados tonillos, cortando el tudel y haciendo un receptor para éstos, lo que supuso añadir al cuerpo un tubo extra para compensar la afinación, conocido actualmente como bomba de afinación.[4] A este nuevo modelo de trompa se le llamó inventionshorn.

Inventions horn, Auguste Raoux

Estas nuevas innovaciones hicieron de esta nueva trompa un bien necesario para las principales orquestas europeas alrededor de 1765,[5] siendo dos, los trompistas titulares que poseía cada orquesta.

Como es sabido, en Europa hacia la segunda mitad del siglo XVIII predominaba un movimiento cultural e intelectual conocido como «Ilustración». En aquel tiempo se pensaba que la clase alta desaparecería y que la clase media obtendría una posición mejor. Las artes se acercaban a todo el público y se «escribían tratados populares para poner la cultura al alcance de todos, mientras que en las novelas y obras teatrales se comenzaba a describir a la gente cotidiana con sus cotidianas emociones».[6] La música buscaba ser divertida y debía gustar a cualquiera. Se usó el término Empfindsam para marcar el estilo de la época que estaba relacionado directamente con los movimientos lentos, que hacían sentir al oyente y aparece un nuevo concepto lineal de la melodía en el que la armonía se paraliza garantizando que las modulaciones no fueran demasiado atrevidas.[7] Gracias a esto la trompa se incluyó en la orquesta de dos en dos y la técnica de mano consiguió que el instrumento se moviera en el registro intermedio abandonando para siempre el registro clarino característico del cor de chasse.

Con la técnica de mano se consiguió suavizar el sonido haciendo que esta nueva calidad sonora se integrase en las nuevas texturas armónicas del periodo clásico, además la desaparición de todos los tubos que se iban añadiendo para conseguir todos los tonos hizo que el instrumento pesara menos y ganase en resonancia. Los instrumentos que conformaban la orquesta clásica también pasaron su propia fase de trasformación lo que llevó a que la orquesta clásica adquiriese un timbre más homogéneo.[8]

Más tarde, en el año 1776, el constructor alemán Johann Gottfried Haltenhof introdujo un tonillo reemplazando la bomba de afinación manteniendo el tudel fijo, este instrumento fue mejorado por el fabricante francés Lucien Joseph Raoux cuatro años más tarde, llevado por las inquietudes del trompista Johannes Thürrschmidt, que observando la fragilidad del inventionshorn le sugirió una mejora que haría que el instrumento tuviera más estabilidad.[9] Por su puesto este instrumento no tenía utilidad para la orquesta, pues solamente poseía los cinco tonos del trompa solista, Sol, Fa, Mi, Mib y Re, y al mismo tiempo intercambiarlos suponía demasiado tiempo, pues lo que antes necesitaba solamente introducirse en una sola abertura, ahora eran dos y con un diámetro mucho menor.

Esta trompa, denominada como Cor Solo es necesaria ser nombrada puesto que los más grandes solistas de trompa de la época interpretaban sus conciertos con este modelo.

Cor Solo, Johann G. Haltenhof

Cor Solo, Joseph Lucien Raoux

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[1] Vicente Zarzo, Compendio sobre las Escuelas Europeas de Trompa, (Valencia: Piles, 1994), 47.
[2]  Horace Fitzpatrick, The Horn & Horn-Playinng and the Austro-Bohemian tradition 1680-1830, (London: Oxford University Press, 1970), 29. «When the two types of instrument are compared Physically, there appears to be little difference between them […] Upon closer inspection, however, it is immediately evident that the cor-de-chasse is the narrower and more slender of the two, and that the Waldhorn presents a more robust aspect generally. There is a noticeable difference in the size if the mouthpipe opening between the two types. The cor-de-chasse mouthpipe inlet is smaller in diameter […] it is difficult to speak of the bore as such; but the tubing of the Waldhorn is proportionately larger in diameter […]»
[3] Ibíd., 31. «[…] the soft consonants and dark vowels of the Austrian speech».
[4] John Humphries, The Early Horn, a practical guide. (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 27-28.
[5] Ibíd., 128.
[6] Donald Jay Grout y Claude V. Palisca, Historia de la música occidental, 2. (Madrid: Alianza editorial, 2004), 585.
[7] Ibíd., 590.
[8] Fitzpatrick. The Horn & Horn-Playing, 126.
[9] John Humphries, The Early Horn, 29.

La técnica de mano

La técnica de mano concibió una nueva manera de componer para la trompa, los primeros en hacerlo fueron los propios trompistas y profesores de este instrumento. Ahora era posible tocar una melodía en el registro medio del instrumento sin necesidad de hacer uso de la técnica del clarino, se comenzó a hacer uso de figuras rítmicas más rápidas incluso cromáticamente. La técnica del tapado había llegado para quedarse y con ella la figura del trompa grave.

La mano dentro del pabellón proporcionaba poder satisfacer todas las notas y no solamente las pertenecientes a la serie armónica. Así se podía conseguir una escala cromática. Aunque Domnich deja bien claro que no se puede usar cualquier nota, tienen que estar situadas en una octava en concreto para que suene bien.1

Esta revolución se situó entre dos épocas claves en la historia de la música, el barroco y el clasicismo. En la primera, la trompa en la orquesta era utilizada para representar escenas de caza y pocos conciertos fueron los escritos para este instrumento que no fueran en un registro problemático. Éstos, aun estando escritos en el tono de Re la tesitura se hace dificultosa y escribir en tonos más graves no era una opción plausible ya que la longitud de la tubería es demasiado grande y los errores interpretativos hubieran sido mayores. En el clasicismo, la trompa ya estaba prácticamente instalada en su función armónica dentro la orquesta y gracias a la técnica de mano sus conciertos se centraban en un tono mucho más cómodo como el de Mib.

Fue Anton Hampel el que experimentó con almohadillas y tapones mientras desarrollaba la técnica de la mano derecha y esto hizo que cambiase la afinación, según Fitzpatrick, la técnica de mano fue perfeccionada entre 1750 y 1760, pues Giovanni Punto llegó a Dresde para estudiar con Hampel y Haudek en 1763 y la técnica de mano ya estaba consumada completamente.2 También nos remite al método para trompa de Domnich en el que el autor explica cómo Hampel descubrió la técnica de mano.

Domnich,3 al comienzo de su método aporta una reseña histórica en la que habla de la evolución de la trompa y de cómo llegó un momento en el que se buscaba producir sonidos más suaves. A tal fin se ideó una sordina de madera con un agujero en su base, que se introducía en el pabellón, pero debido a su sonido metálico se empezó a construir en cartón. Ninguna tenía una calidad sonora perfecta y Hampel, al igual que hacían los oboístas en aquella época, introdujo en la campana de la trompa bolas de algodón sustituyendo la sordina siendo, como expresa Domnich,

«Su sorpresa fue extrema, la primera vez que lo hizo, al oír que su instrumento se subió medio tono. Rápida e inteligentemente vio la manera de meter y sacar su tapón dando un rayo de luz al descubrimiento casual, pudiendo pasar por todas las escalas diatónicas y cromáticas sin interrupción».4

Extracto del método de Domnich

La técnica de mano consiste en la producción de sonidos ajenos a la serie armónica mediante la posición de la mano derecha dentro del pabellón. Existe una posición neutra de la mano, similar a la utilizada en la actual trompa moderna, con la que los sonidos resultantes serán los de la serie armónica que está determinada por la longitud de cada tubo. Si la mano se coloca tapando aproximadamente la mitad de la salida del pabellón, la serie armónica resultante sonará medio tono más abajo y el sonido producido será más velado. Si se cierra la salida por completo, la serie armónica se transportará medio tono ascendente, produciéndose un sonido aún más velado mientras se toca en piano y más estridente si se toca fuerte. Por último, habrá que sacar la mano completamente del pabellón en algunos casos concretos en los que la afinación de determinados parciales es sensiblemente más baja con respecto a la afinación temperada, como es el caso del Sib (parcial 7), el Fa# agudo (parcial 11) o el La agudo (parcial 13), haciendo esto se sube ligeramente la afinación y será la posición en la que la trompa sonará con más potencia.5

Metodo para trompa de F. Duvernoy

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[1] Heinrich Domnich. Méthode De Premier et de Second Cor, (París: Conservatorie Impérial de Musique, 1807), 14-15.

[2] Horace Fitzpatrick, The Horn & Horn-Playinng and the Austro-Bohemian tradition 1680-1830, (London: Oxford University Press, 1970), 109-111.

[3] (Véase Capítulo II. Apartado 3.2.)

[4] Domnich. Méthode, iii-iv. «Sa surprise fut extrême, la première fois qu´il s´en servit, d´entendre que son instrument étatit haussé d´un demi-ton. Ce fut pour lui un trait de lumiére, et son génie étendant rapidement une découverte due au hazard, il vit le moyen, en présentant et retirant alternativement son tampon, de parcouir sans interruption l´échelle diatonique et chromatique de toutes les gammes». Traducción propia.

[5] Paul Austin. A Modern Valve Horn Player ́s Guide to the Natural Horn, (Cincinnati: Austin Ed.,1993), 9-10.